Stando alla ricostruzione ufficiale dei fatti, il quadro risulterebbe essere stato colorato da Pacciani in un secondo momento, come se il colore fosse un’aggiunta successiva e indipendente rispetto al disegno.

Tuttavia, la mia analisi attenta della struttura dell’opera mostra una coerenza troppo alta per essere frutto di un intervento separato o casuale. La coincidenza tra l’andamento delle linee e l’architettura cromatica rivela una concezione unitaria fin dall’inizio. Disegno e colore non solo combaciano: si potenziano reciprocamente. Le linee sono predisposte ad accogliere esattamente quelle cromie, e le cromie, a loro volta, completano ciò che il disegno aveva già anticipato.

Non c’è sovrapposizione forzata, non c’è adattamento posticcio: c’è una sinergia determinata dalla coordinazione strutturale delle due fasi operative, poiché la struttura del quadro — e il significato che veicola — risulta coerente soltanto se disegno e colore sono concepiti come parti inscindibili di un’unica idea. In altre parole, il senso del quadro esiste solo quando disegno e colore vengono letti insieme.

• Il caso del bruco della farfalla monarca è altamente significativo.

Questo insetto è caratterizzato da fasce gialle, nere e bianche ben definite. Nel quadro, il tratto del disegno è già strutturato per ospitare proprio quelle bande cromatiche: il colore non “riempie” semplicemente, ma completa un progetto già inscritto nelle linee.

È un livello di precisione che non si ottiene aggiungendo il colore dopo, ma pensando disegno e colore come parti inseparabili di un’unica idea. Questa unità formale diventa ancora più significativa se letta alla luce del tema della rinascita. (vedi: La rinascita ”Paradice”).

La relazione cromatica tra il bruco e la farfalla monarca, pur non essendo rappresentata in forma esplicita, emerge attraverso un sistema di corrispondenze interne.

I colori del bruco riprodotti nel quadro corrispondono a quelli reali della specie, mentre le cromie riportate dal generale coincidono con quelle delle ali della farfalla adulta. Questa doppia corrispondenza crea un legame simbolico tra il bruco e la farfalla, suggerendo un processo di rinascita già inscritto nella struttura stessa dell’opera.

Se il quadro è costruito attorno a un concetto simbolico così preciso, allora anche la scelta cromatica non può essere un’aggiunta estemporanea: è parte integrante della stessa visione concettuale che ha guidato il disegno. Per questo motivo, l’ipotesi di un autore del colore diverso da quello del disegno risulta incoerente con la struttura stessa dell’opera. La coerenza interna del quadro — tra linee, forme, cromie e significato — indica un progetto unitario, concepito e realizzato da un’unica mano e da un’unica mente.

• Il germano reale

All’interno del dipinto emerge un elemento particolarmente enigmatico: la figura di un germano reale.

Osservando con attenzione questa sezione, notiamo come l’autore abbia scelto di rappresentare solo alcune parti dell’animale: il collo arcuato, le ali, il collare bianco.

La testa, invece, non è semplicemente assente: è stata sostituita da altri elementi, che interrompono la continuità della figura e ne alterano la riconoscibilità. Questa sostituzione introduce un livello ulteriore di ambiguità, trasformando il germano reale in una presenza frammentata, quasi un simbolo più che un animale.

La stranezza complessiva della figura, infatti, nasce proprio dalla volontà di farle esprimere significati ulteriori, diversi da quelli legati alla semplice rappresentazione dell’animale. Le forme ibride e gli innesti visivi che la compongono non sono casuali: sono il risultato di un compromesso simbolico, un adattamento necessario affinché il germano reale possa fondersi con altri elementi e concetti che l’artista intende evocare. (vedi: Il passaggio musicale — Riferimenti agli Stati Uniti).

È proprio da questa combinazione che deriva la sua forma insolita, una morfologia alterata che riflette la complessità dei significati che la figura è chiamata a sostenere, suggerendo che custodisca un significato ulteriore.

Nonostante la frammentarietà, la mano dell’artista rivela una conoscenza precisa del soggetto. I colori utilizzati non sono casuali, sono tonalità tipiche del germano reale, e la loro disposizione è coerente con la morfologia dell’animale.

Il dettaglio più sorprendente, tuttavia, è un altro: accanto all’ala compare un tocco di celeste affiancato da una sottile striscia bianca, posizionata proprio di fianco alla banda azzurra.

Questo particolare richiama esattamente lo specchio alare del germano reale, una caratteristica distintiva della specie.

La striscia celeste sull’ala del germano reale presenta anche una linea bianca che richiama le caratteristiche distintive di questo uccello. 

Questa linea non è un effetto accidentale, ma il risultato di un accorgimento preciso: il colore si arresta intenzionalmente prima del bordo, lasciando emergere una traccia bianca che simula le marcature tipiche del germano reale.

Ciò che rende questo elemento ancora più curioso è il modo in cui è stato ottenuto. Il celeste non sembra essere stato applicato come un colore autonomo, ma appare come una porzione del cielo che “invade” volontariamente il muro, creando l’impressione di una sbavatura. Tuttavia, osservando il resto della superficie, notiamo che la colorazione del cielo è estremamente precisa e non oltrepassa mai i bordi della parete.

Questo rende evidente l’intenzione dell’artista: quella che sembra una sbavatura non è affatto un errore, ma un gesto deliberato.

La scelta di far apparire il celeste come una fuoriuscita controllata, collocata esattamente nel punto in cui si forma lo specchio alare, suggerisce un riferimento volutamente criptato al germano reale. Non si tratta di un dettaglio casuale, ma di un innesto mimetico che riproduce la logica cromatica dell’animale senza rappresentarlo in modo esplicito.

Tutto ciò suggerisce che chi ha realizzato questa figura abbia voluto inserire un dettaglio nascosto, riconoscibile solo a un occhio attento.

• Il simbolo VF

Il prossimo elemento significativo riguarda la zona inferiore della giacca del generale, dove la colorazione svolge un ruolo decisivo nella formazione di un simbolo ben preciso (vedi: Il simbolo VF).

I bordi della parte inferiore della giacca, lasciata intenzionalmente sganciata, si combinano con il resto della figura in modo ingegnoso.

L’autore ha evidenziato questi bordi attraverso uno stratagemma cromatico: la zona nera che rappresenta al tempo stesso il bacino del generale e il manto del toro è stata colorata in modo da fermarsi prima di toccare i margini della giacca, lasciando così scoperte le linee chiare che corrispondono ai tratti del simbolo VF.

È lo stesso metodo impiegato nel germano reale, dove il colore si ferma prima del bordo per far apparire la linea bianca che affianca la banda celeste.

• Lo strumento/serpente

Essendo il serpente assimilato a una tromba, la sua colorazione gialla richiama proprio questa doppia natura. (vedi: Il passaggio musicale)

Da qui deriva anche la particolarità del suo “cappello”, inteso come campana della tromba, componente che contribuisce all’identificazione dello strumento.

L’intenzione dell’autore è quella di costruire la scena in modo da svelare un lato nascosto del generale, mettendo in evidenza ciò che non appare a un primo sguardo.

La tromba — generalmente realizzata in ottone e quindi dotata di una superficie lucida e riflettente — è in grado di restituire l’immagine della giacca del generale, e più precisamente della parte retrostante, permettendo così di cogliere ciò che non sarebbe altrimenti visibile frontalmente. È proprio in quella zona che il generale sembra trattenere, e al tempo stesso nascondere, un oggetto dietro la schiena. (vedi: La corda che innesca il colpo)

All’interno della campana, tuttavia, l’immagine non risulta completamente nitida: l’oggetto che il generale tiene in mano dietro la schiena non è chiaramente distinguibile, poiché la risoluzione dell’immagine non consente di cogliere con precisione ogni dettaglio di ciò che è stato raffigurato. A mio avviso, l’elemento più riconoscibile sembra essere una pergamena arrotolata, che emerge dal riflesso nonostante la sua scarsa definizione.

Ciò che si percepisce è un effetto di sdoppiamento, generato dalla particolare curvatura della campana. L’autore sembra voler suggerire la presenza di una pergamena attraverso un gioco di luce e prospettiva, richiamando il modo in cui alcuni oggetti metallici curvi — come la campana di una tromba — possono realmente ribaltare o duplicare l’immagine riflessa. Si intravedono quasi tre dita che tengono la pergamena.

L’immagine di esempio riportata di seguito mostra in modo diretto come questo fenomeno si produca nella realtà, rendendo immediatamente chiaro il tipo di effetto a cui l’artista si è ispirato, pur adattandolo a modo suo.

L’aspetto più significativo riguarda la tonalità assunta dalla campana della tromba.

Il colore che appare sulla superficie riflettente non è arbitrario: riprende quello della giacca del generale.

Questa resa cromatica non può essere il risultato di una semplice casualità ottica: rivela invece una scelta pienamente consapevole. L’autore che ha applicato il colore mostra di sapere che non si tratta di un semplice “serpente con il cappello”, ma di una tromba:sa bene che quel cappello corrisponde alla campana dello strumento, capace di riflettere la schiena del generale, e interviene cromaticamente con piena cognizione di questo rapporto. La tinta adottata non è dunque un riempimento generico, ma una decisione calibrata per rendere leggibile il legame tra la tromba e la figura che vi si riflette, confermando la piena intenzionalità dell’intervento cromatico.

• Una sella usata come pentagramma

L’autore del quadro ha colto l’opportunità di esprimere un concetto musicale attraverso questa sella, sfruttando le sue caratteristiche. Evidentemente questa sella si prestava molto bene a essere riarrangiata in modo tale da svolgere la funzione di un pentagramma. (vedi: Il passaggio musicale)

Infatti, le strisce che la caratterizzano sono state utilizzate per simulare le linee di un pentagramma. Non è un caso che  la modifica apportata dall’autore del quadro escluda le strisce verticali della corona, mantenendo unicamente quelle necessarie per replicare le righe di un pentagramma.

È chiaro che si tratta di un pentagramma: la sella presenta strisce bianche e nere che dialogano con una chiave di violino e con uno strumento, perfettamente in linea con questa sezione dell’itinerario criptico.

Un aspetto decisivo riguarda la scelta cromatica applicata alla sella. Il fatto che le strisce orizzontali siano state mantenute nei loro toni originari di bianco e nero non è affatto casuale: rivela che chi ha applicato il colore conosceva perfettamente il significato musicale attribuito a questo elemento. La sella, infatti, è stata utilizzata come supporto per costruire un pentagramma, e proprio per questo la sua bicromia originale è stata preservata: il mantenimento delle strisce orizzontali nei toni di bianco e nero era funzionale a evocare le linee del pentagramma. Tale scelta conferma che l’intervento cromatico è stato eseguito con piena consapevolezza del tratto musicale che attraversa quella parte del percorso.

I riferimenti cromatici che seguono mostrano affinità con quelli riscontrabili nelle opere di Olivares.

• La stanza come inquadratura

Nel quadro Sogno di Fatascienza c’è un elemento che, a prima vista, potrebbe sembrare marginale: il colore della stanza.

Le pareti e il pavimento sono dipinti con un bianco avorio sporco, attraversato da ombre e imperfezioni. È un bianco vissuto, quasi contaminato, come se la superficie stessa fosse stata esposta a un processo di deterioramento. Questa scelta cromatica non è un semplice espediente estetico: è un richiamo diretto – e deliberato – a un’opera del pittore cileno da cui l’autore di Sogno di Fatascienza ha tratto ispirazione.

Nell’opera di riferimento compare una cinepresa che proietta un fascio di luce, definendo un’inquadratura precisa.

All’interno di quella luce, lo spazio assume la stessa qualità “sporca”, granulosa, quasi disturbata che ritroviamo nella stanza raffigurata nel quadro.

Come in altre occasioni è evidente che l’autore del quadro ha costruito il dipinto attingendo direttamente a diversi elementi presenti nelle opere del pittore cileno, rielaborandoli e integrandoli nella propria composizione.

Non si tratta di una somiglianza superficiale. La forma stessa dell’inquadratura luminosa nell’opera del pittore cileno – con i suoi margini netti, la sua geometria e la sua delimitazione spaziale – richiama in modo diretto la struttura della stanza di Sogno di Fatascienza.

La stanza infatti appare modellata su quella sagoma: una configurazione che ricalca la stessa logica formale dell’inquadratura, trasformando la stanza in un volume che nasce proprio da quel perimetro ottico.

Anche in questo caso l’autore non prende in prestito solo l’aspetto visivo, ma trasporta anche la funzione narrativa che quell’effetto aveva nell’opera cilena. Da qui nasce una lettura chiara: la stanza di Sogno di Fatascienza non è una stanza reale, ma l’interno di un’inquadratura.

È proprio quel richiamo cromatico e strutturale a permettere di risalire al significato reale della scena: ciò che è rappresentato nella stanza risulta dunque essere una scena registrata, un immagine filtrata da un dispositivo. I personaggi sono incorniciati, contenuti nella luce della cinepresa che l’artista cileno aveva già messo in scena nel suo dipinto. In questo modo, il dipinto enigmatico costruisce un dialogo implicito con il suo antecedente.

Ogni elemento ripreso dall’opera cilena diventa una chiave di lettura, un codice che permette di decifrare il senso profondo della composizione.

La stanza non è solo un ambiente, ma un messaggio. E per comprenderlo davvero, bisogna tornare alla fonte, riconoscere il riferimento e seguirne il filo fino a scoprire che ciò che vediamo è un immagine registrata.

• Il bordo del cielo: una firma stilistica ripresa da Olivares

L’autore di Sogno di Fatascienza conosceva a fondo le opere di Olivares, e questo legame emerge non solo nella struttura del disegno, ma anche nella gestione del colore. In una delle opere del pittore cileno si osserva chiaramente il suo modo caratteristico di dipingere il cielo: il colore non raggiunge completamente il margine superiore dell’area destinata al cielo, ma si arresta volontariamente prima del bordo, lasciando un’area bianca non coperta dal colore.

Gli elementi della scena, in quest’opera, oltrepassano il limite del cielo e si estendono proprio su quella porzione bianca lasciata libera. Questo rapporto tra colore e non‑colore, tra superficie dipinta e superficie lasciata intenzionalmente vuota, è parte integrante del linguaggio visivo di Olivares.

Nel quadro Sogno di Fatascienza ritroviamo esattamente lo stesso procedimento: il modo in cui il colore si arresta prima del bordo, lasciando emergere una zona bianca, riprende in modo diretto la tecnica del pittore cileno.

È un richiamo consapevole, un segno che conferma quanto profondamente l’autore del quadro abbia assimilato e rielaborato il linguaggio visivo di Olivares.

• La ricorrenza delle strisce

Nel quadro compare anche una bandiera composta da strisce bianche, rosse e blu.

La scelta cromatica non è casuale: i colori delle strisce della bandiera coincidono con quelli del nastro annodato a fiocco nell’opera di Olivares, e in entrambi i casi tali colori sono organizzati in bande, creando un ulteriore legame visivo tra le due rappresentazioni.

Questa somiglianza cromatica così specifica suggerisce che l’autore della colorazione conoscesse queste opere di Olivares. Una corrispondenza così puntuale difficilmente può essere attribuita al caso: indica piuttosto un riferimento diretto, un modello osservato e deliberatamente replicato. È plausibile che queste opere di Olivares abbiano costituito la fonte d’ispirazione per Sogno di Fatascienza, non solo per gli elementi del disegno, ma anche per il modo di applicare il colore nei casi che ho illustrato.

Un dato che, se si accetta l’ipotesi secondo cui la colorazione sarebbe stata eseguita da Pacciani, implicherebbe che egli fosse a conoscenza delle soluzioni cromatiche presenti nelle opere dell’artista cileno.

Dall’immagine a disposizione sembrerebbe anche che alcuni elementi —che non ho preso in esame — non derivino da un disegno preliminare, ma emergano invece come forme modellate direttamente dal colore. La loro presenza sembra definirsi attraverso la cromia stessa, che non appare limitata a seguire contorni già tracciati, ma interviene in modo più autonomo, contribuendo a delineare punti significativi della struttura visiva e a rafforzare la logica interna del percorso. Naturalmente, solo l’osservazione diretta del quadro potrà confermare con certezza l’eventuale assenza di linee guida sottostanti, poiché la risoluzione dell’immagine potrebbe non restituire ogni dettaglio grafico.

Il punto centrale è che in questo quadro il significato non nasce né dal disegno né dal colore presi isolatamente, ma dalla loro interazione. Le linee costruiscono una struttura concettuale precisa, quasi architettonica; il colore non si limita a riempire, ma completa, amplifica e definisce ciò che il disegno suggerisce. Senza il colore, il messaggio dell’opera rimarrebbe sospeso, come un meccanismo che non può ancora funzionare.

Ed è qui che sorge la domanda cruciale: se davvero Pacciani avesse avuto tra le mani solo il disegno incompleto, come avrebbe potuto intuire il sistema di significati che il colore era chiamato a rivelare? Non si tratta di scegliere tonalità a caso: la cromia segue un’intenzione, risponde a una logica interna, dialoga con le linee come se fosse stata pensata insieme a esse. La mia analisi della struttura dell’opera evidenzia una coerenza tale da rendere improbabile l’ipotesi di due interventi distinti. Non c’è traccia di adattamenti forzati, di compromessi, di tentativi di “far combaciare” elementi nati in momenti diversi.

Al contrario: le linee del disegno risultano predisposte ad accogliere esattamente quelle cromie, e le cromie, a loro volta, completano ciò che il disegno aveva già anticipato. La relazione tra forma e colore è organica, non sovrapposta. Questa sinergia non è casuale: è il segno di una progettazione unitaria, di una visione che nasce già completa nella mente dell’autore.

Per questo motivo, tutto porta a concludere che Sogno di Fatascienza sia il frutto di un’unica mano — o meglio, di un’unica mente — che ha concepito insieme la struttura del disegno e il colore come parti inseparabili dello stesso linguaggio.