In questa pagina analizzo un insieme di elementi del quadro in cui compare un riferimento numerico, mostrando come la funzione dei dettagli visivi si colleghi alla ricostruzione del numero dei duplici omicidi attribuiti al mostro di Firenze.
Per comprenderne il significato, serve però un minimo di contesto su una delle piste investigative più influenti nella storia del mostro di Firenze:
La pista sarda
Nel 1968, a Signa, furono uccisi Barbara Locci e Antonio Lo Bianco. Per quel delitto venne condannato il marito della donna, Stefano Mele, che coinvolse anche alcuni uomini sardi legati alla moglie.
Nel 1982, dopo il quarto duplice omicidio attribuito al mostro di Firenze, si scoprì che la pistola utilizzata era la stessa del delitto del ’68. Questo collegamento diede origine al principale filone investigativo dell’epoca, la cosiddetta pista sarda, che finì per condizionare l’intera vicenda giudiziaria. Convinti che l’arma fosse rimasta nello stesso ambiente e che il delitto di Signa fosse maturato in un contesto sardo, gli inquirenti ritennero che Mele non avesse agito da solo e che uno dei presunti complici indicati da lui fosse poi diventato il mostro di Firenze.
C’era però un elemento che metteva in crisi questa ricostruzione: mentre gli investigatori concentravano ogni sforzo su quella pista — nella quale credettero fino in fondo — gli omicidi continuarono. In quegli anni i sardi vennero via via arrestati e poi prosciolti, ma il mostro continuava a colpire. L’autore dei delitti agiva all’ombra della pista sarda, consapevole che l’attenzione fosse rivolta altrove. Non essendo mai emersa una prova risolutiva, l’indagine sulla pista sarda venne archiviata nel 1989.
Restava un interrogativo irrisolto: se la pistola del ’68 fosse rimasta all’interno dello stesso ambiente sardo — suggerendo un loro coinvolgimento continuativo dal 1968 al 1985 — oppure se fosse invece passata di mano, finendo in modo mai chiarito al vero autore seriale, rimasto fuori da ogni indagine.
Questo passaggio storico è importante perché influenza il modo in cui, ancora oggi, si interpreta il numero dei duplici omicidi attribuiti al mostro.
Nel contesto di questa ricostruzione, è utile ricordare che il 1982 fu un anno particolarmente movimentato, segnato da una serie di episodi che, nella visione complessiva della vicenda, hanno finito per alimentare l’ipotesi di un possibile depistaggio.
Il tranello messo in atto da Silvia Della Monica dopo il duplice delitto del 19 giugno 1982, con la speranza di indurre il mostro — se non a costituirsi, almeno a commettere qualche passo falso — consisteva nel far circolare attraverso la stampa la falsa notizia che il ragazzo sopravvissuto avesse fatto in tempo a fornire informazioni utili sull’aggressione.
A questo fece seguito una fase ancora più intricata, nella quale il collegamento tra i delitti del mostro di Firenze e l’omicidio del ’68 emerse in circostanze poco chiare, forse riconducibili al ricordo di un maresciallo o a un biglietto anonimo che invitava a tornare proprio su quel delitto.
Come riportato nella sentenza Rotella (pag. 50): «Il G.I. dell’epoca, avvertito, disponeva il recupero del fascicolo processuale. Intorno al 20 luglio del 1982 esso si trovava sul suo tavolo. Allegati al fascicolo erano, per fortuita e inspiegabile combinazione, i bossoli e i proiettili rinvenuti dopo il duplice omicidio.»
Il ritrovamento — anomalo — dei bossoli e dei proiettili nel fascicolo processuale di Stefano Mele aggiunse un ulteriore elemento di opacità alla vicenda.
Successivamente emerse che l’analisi balistica sui bossoli condotta nel 1968 dal perito Ignazio Zuntini non coincideva del tutto con quelli ritrovati spillati allo stesso fascicolo nel 1982 — e, a rendere ancora più complessa la ricostruzione, nel fascicolo non erano presenti le fotografie dei bossoli esaminati nel ’68, una documentazione che avrebbe permesso di verificare se i reperti ritrovati nel 1982 fossero davvero gli stessi.
I bossoli rinvenuti nel 1982 risultavano compatibili con la beretta attribuita al mostro, poiché presentavano gli stessi segni impressi dall’arma, un elemento che permise di collegare l’omicidio del ’68 alla serie successiva.
Un dubbio è più che legittimo, dal momento che non può essere dato per scontato che i bossoli ritrovati nel 1982 spillati al fascicolo siano davvero quelli esplosi a Signa nel 1968. Considerando come avvenne quel ritrovamento, è del tutto comprensibile che sorga almeno un minimo dubbio. Non si tratta di sposare per forza l’ipotesi del depistaggio, ma di riconoscere che la vicenda dell’82 presenta elementi quantomeno discutibili.
• L’autore del quadro indica e corregge
A mio avviso, l’autore del quadro ha cercato di trasmettere un’informazione precisa attraverso la sua opera.
Per chiarire il punto da cui parto, riporto un passaggio della deposizione di Ruggero Perugini al processo Pacciani, che ritengo particolarmente rilevante per l’interpretazione del quadro.
«Nella trascrizione che ho riportato, a un certo punto dice”giugno’’ invece di ‘aprile’, ma il concetto rimane invariato.»
Ruggero Perugini: Quello che colpisce di quel quadro, al di là dell’effetto che può destare su una persona che come me non ama la violenza, è che quel quadro è datato dieci aprile 1985. L’ultimo duplice omicidio è stato commesso a settembre del 1985. Quel quadro, firmato da Pacciani Pietro, Pietro Pacciani, che gli dà un titolo, Un Sogno di Fatascienza, che lui racconta ad altri testimoni che è stato un sogno che lui ha fatto e che ha dipinto, che lui firma e che lui data.
Di tutto questo, quello che è investigativamente rilevante per noi — che peraltro quel quadro non lo sequestriamo, perché ci siamo sempre tenuti lontani col forcone tutte le suggestioni da questa indagine — però un dato rilevante per noi è che, alla data del dieci “giugno“ 1985, quasi anniversario di un omicidio commesso nel 1951, il Pacciani o qualcuno segna sei croci, in basso, quasi nascoste fra due piantine.
Quelle sei croci non so che cosa significhino. Io non sono entrato nel cervello dell’imputato, non posso leggerlo con il cervello dell’imputato. Ma a data “giugno“ 1985 abbiamo 14 morti ammazzati, di cui 6 donne. Abbiamo detto prima — ma non lo abbiamo detto perché ce lo inventiamo noi, ma perché ce lo racconta la scena del crimine, ma perché ce lo racconta l’assassino con la storia che lui racconta ogni volta che uccide — che le donne sono il fuoco dell’attenzione dell’assassino.
Sette coppie uccise all’epoca del 10 “giugno“ 1985. Una di queste coppie è formata da due uomini. Io la matematica la conosco poco, però le donne mi risultano essere 6, e 6 sono le croci.
Perugini parla di sei piccole croci tra le piantine.
Nell’immagine a disposizione non riusciamo a vederle chiaramente; probabilmente si possono distinguere solo osservando il quadro dal vero. Lui, però, afferma di averle viste con chiarezza, e dice che sono sei.
Perugini interpreta le croci sul pavimento come un riferimento alle vittime femminili del mostro di Firenze. Una croce, in teoria, potrebbe avere molti significati non necessariamente legati alla morte. Tuttavia, nel dipinto non compaiono isolate: sono disposte tra piccole piante con i fiori rossi. È proprio questo abbinamento a suggerire un valore funerario. Croci in mezzo alle piante e ai fiori evocano un terreno che custodisce qualcosa, un’immagine che rimanda spontaneamente alla sepoltura.
Secondo la sua lettura, il quadro rappresenta sette coppie uccise, dal 1968 fino alla data riportata nel dipinto: 10/04/1985. Questa data è precedente all’ultimo omicidio (settembre 1985), quindi il conteggio si ferma a 14 vittime, (sette duplici omicidi).
Le donne —che sono state il vero centro dell’attenzione dell’assassino — risultano essere sei, e a queste corrisponderebbero le sei croci presenti nel quadro.
Che cosa avesse in mente Pacciani quando ha firmato questo quadro non possiamo saperlo. Tuttavia, Perugini aveva colto correttamente il riferimento alle sei donne uccise.
Ciò che non aveva considerato — o che semplicemente non aveva intuito — è che nel quadro compaiono anche elementi riconducibili ai fatti del settembre 1985.
Mi riferisco alla sezione in cui sono raffigurate, in forma simbolica, le escissioni attribuite al mostro di Firenze. In questa immagine ho isolato gli elementi che ritengo riconducibili alle dinamiche che hanno caratterizzato il suo modus operandi: le escissioni.
La spada del generale è connessa sia al pube che al seno della mummia. La sua estensione mantiene l’idea di un’unica continuità visiva, conservando le stesse caratteristiche dall’inizio alla fine, come il colore e i piccoli dettagli al suo interno. (vedi: Il getto d’acqua)
• Il numero IV, collegato alla spada,che corrisponde alle quattro asportazioni del pube, è integrato tra le bende della mummia. È scritto in numeri romani, proprio per mimetizzarsi nel contesto, ma è marcato più scuro, in modo inequivocabile. Non è un caso, è un’intenzione. (vedi: Inganno visivo)
• Le due asportazioni del seno sono rappresentate da una mano che fa le corna (due dita), anch’essa collegata alla spada brandita dal generale. Anche qui, il simbolismo è diretto, coerente e visibile.
• Dal gesto delle corna (riferito al seno) parte un percorso simbolico in cui la stella indica la lettera e il suo invio, conducendo a un personaggio preciso. A chi potrebbe riferirsi, se non a Silvia Della Monica, destinataria della lettera contenente il lembo di seno?
Tutto è connesso, tutto è intenzionale. Questo non è un quadro qualsiasi, perché chi lo ha realizzato sapeva esattamente cosa stava facendo. Si tratta quindi di uno schema e di una rappresentazione numerica che rimandano temporalmente agli eventi fino al settembre 1985, l’anno in cui l’attività del mostro si è definitivamente interrotta.
Questo significa che nel quadro è incluso anche l’ultimo delitto. A confermarlo sono proprio quei due numeri — mimetizzati nel contesto — il IV eil2, entrambi collegati all’invio della lettera. In questo caso, considerando anche l’omicidio del 1985, le donne uccise — dal 1968 al 1985 — sarebbero sette e non sei.
Nel quadro, però, è stato costruito un sistema che riporta al numero sei, come le sei piccole croci nella parte inferiore. Questo sistema, pur con una logica diversa, finisce per confermare l’idea di Perugini, che costituisce una parte della visione complessiva e si lega perfettamente al concetto seguente.
i due ombrelli sorretti dalla stessa asta presentano un numero diverso di punte. L’ombrello superiore ne ha otto, mentre quello inferiore ne ha sei.
Come si nota, ognuna delle sei punte dell’ombrello inferiore sostiene una stella. Fin qui potrebbe sembrare un dettaglio marginale, se non fosse per un particolare apparentemente insignificante ma decisivo per comprendere ciò che l’autore intendeva comunicare.
Si tratta di un segmento mancante dell’asta dell’ombrello:
A rigor di logica, quel tratto avrebbe dovuto trovarsi esattamente al centro —come evidenziato in rosso—. In altre parole, la linea nera avrebbe dovuto proseguire fino a raggiungere il punto in cui convergono le otto stecche, proprio come avviene nell’ombrello inferiore. La domanda diventa quindi inevitabile: perché l’autore, arrivato a quel punto del disegno, ha scelto di interrompere l’asta prima del centro dell’ombrello superiore? Nell’ombrello inferiore l’asta attraversa correttamente il punto centrale, mentre in quello superiore sembra passare all’esterno, evitando proprio il nodo (il centro) in cui si incontrano le otto stecche. L’attenzione dell’autore è dunque concentrata sull’ombrello inferiore, messo in rilievo sia dall’asta che lo attraversa passando dal centro sia dalle stelle appese alle sue sei punte.
Come ho già spiegato in altre occasioni, questo quadro si basa interamente sui doppi significati attribuiti a ogni singolo elemento.
• La pistola
Ancora una volta, l’autore combina due elementi distintivi, che a mio avviso si ritrovano proprio in questa parte della sella. Quella forma — evidenziata in rosso — è riconducibile alla sagoma di una pistola, accuratamente mimetizzata all’interno della struttura della sella stessa.
In questa comparazione si possono notare le similitudini con questo tipo di pistola nella sua fondina.
La presenza della pistola mimetizzata all’interno della sella è un espediente visivo per suggerirne la presenza a chi osserva con attenzione. In questo contesto, il flash dello sparo collocato dall’autore nella zona del cane assume un significato preciso. Quella zona, infatti, è il punto esatto in cui il meccanismo dell’arma dà avvio all’esplosione. Posizionare un flash proprio lì non è un semplice abbellimento grafico, ma un’allusione diretta allo scoppio del colpo.
È un modo sottile ma estremamente efficace per evocare l’istante dello sparo senza rappresentarlo in modo esplicito. In un’opera che gioca sul nascondimento e sulla simbologia, questo dettaglio diventa un indizio chiave: un lampo in quel punto non può che rimandare all’esplosione del colpo.
La fondina è rappresentata dalla banda di protezione della sella, mentre l’impugnatura della pistola corrisponde al sottopancia. In altre parole, quella porzione della sella non raffigura semplicemente elementi dell’equipaggiamento: è la stilizzazione di una pistola, integrata e mimetizzata nella struttura stessa della sella.
Così, quella che sembra essere a tutti gli effetti una pistola nella fondina — nell’atto di sparare —presenta anche una linea retta che potrebbe sovrapporsi perfettamente alla sua traiettoria di sparo.
Una traiettoria che, simboleggiata dall’asta, va a indicare (e a centrare) con una direzione precisa l’ombrello a sei punte, escludendo invece quello a otto punte. Si tratta di un tentativo ben riuscito da parte dell’autore di evidenziare il numero sei ed escludere il numero otto attraverso questo metodo ingegnoso.
Nella vicenda del Mostro di Firenze, il numero otto è quello che più spesso abbiamo sentito nel corso degli anni, riferito agli otto duplici omicidi attribuiti al killer.
E considerando che questo numero — rappresentato dalle otto punte dell’ombrello superiore — interagisce in una dinamica che comprende una pistola che spara, possiamo dedurre che l’autore voglia escludere due di questi otto attacchi, indicandone quindi sei.
A rafforzare questa lettura c’è anche il flash degli spari: esso presenta infatti otto punte, proprio come le otto punte dell’ombrello superiore. In questo modo ci suggerisce che, degli otto attacchi attribuiti alla pistola del mostro (dal 1968 al 1985), solo 6 siano quelli realmente presi in considerazione all’interno del quadro.
L’intento appare come una precisazione, o una correzione, rispetto alla versione consolidata degli otto duplici omicidi.
• La selezione dei delitti
Tra tutti i duplici omicidi attribuiti al mostro di Firenze, il delitto di Signa del 1968 è l’unico ad essere stato messo seriamente in discussione: molti lo considerano un episodio estraneo, un evento che non appartiene alla mano del mostro.
Ragionevolmente, ciò troverebbe riscontro nella rappresentazione criptica del quadro, che non include quel delitto e si concentra invece sui soli episodi in cui la donna è stata effettivamente uccisa dal mostro. È proprio questo criterio — la presenza della vittima femminile, vero fulcro dell’attenzione dell’assassino — a definire lo schema simbolico dell’opera, che individua sei delitti ed esclude gli altri due:
• quello del 1968, perché non attribuibile al mostro di Firenze.
• quello del 1983, perché privo della vittima femminile che costituisce il centro del suo rituale.
In base a questo criterio, verrebbe quindi escluso anche il duplice omicidio dei due tedeschi, sul quale è ancora aperto il dibattito secondo cui il mostro si sarebbe effettivamente sbagliato, confondendo uno dei due per una donna — vista la sua fisionomia.
Di conseguenza, il numero sei rimanda ai sei duplici omicidi in cui ha effettivamente ucciso la donna, cioè quelli che il mostro riconosce come pertinenti all’interno della sua logica ossessiva.
A mio giudizio, questa rappresentazione indica in modo chiaro e intenzionale il numero sei ed esclude il numero otto, attraverso un procedimento molto preciso. Una rappresentazione numerica di questo tipo deve avere una giustificazione: qualcuno l’ha disegnata, così come ha disegnato le sei croci tra le piantine. Comprendere la logica che ha guidato questa scelta diventa quindi essenziale, perché è proprio tale logica che, a mio avviso, permette di leggere il quadro come una selezione dei soli sei duplici omicidi in cui la vittima femminile è stata uccisa dal mostro, lasciando fuori gli altri due.