Stando alle indagini svolte, è emerso che questo quadro, oltre ad essere stato colorato in un secondo momento, sarebbe stato anche arricchito e modificato con alcuni dettagli minori. L’ipotesi formulata dagli investigatori in merito a queste aggiunte nacque dopo le rivelazioni del pittore cileno; nonostante ciò, essi erano convinti che l’opera conservasse comunque una connessione con Pacciani e con gli omicidi, a maggior ragione perché il quadro riportava anche la firma di Pietro Pacciani.
Gli inquirenti si concentrarono sulla possibilità che Pacciani avesse inserito particolari minori — ritenuti elementi chiave — per trasformare il quadro in una sorta di confessione artistica.
Nel corso del processo Pacciani vennero discusse le presunte modifiche apportate al disegno. Quelle che seguono sono alcune dichiarazioni rese in aula su questo tema:
Ruggero Perugini: Fra gli elementi del quadro che mi colpiscono — e peraltro quel quadro non viene sequestrato subito — c’è il fatto che questo mostruoso animale, una specie di minotauro con la testa di generale e il corpo di toro… in realtà, il corpo di toro non è un toro, è una mucca. Perché quel quadro, chiamiamolo così, in quel quadro il disegno è stato modificato: la mucca aveva una faccia flaccida da mucca, qualcuno gli ha fatto i denti, gli ha fatto la faccia da toro, un toro incupito, molto incupito, avvocato. E alla mucca è stata cancellata la mammella… mi scusi, avvocato.
Avv. difensore di Pacciani: Sinistra o destra?
Pietro Pacciani: Poi si dice… dice che gli ho fatto un toro, dice, senza le poppe… Io domando, e dico: se un toro e gli ha le mammelle… io un l’ho mai visto. No, eh… sì, mi è stato contestato: dice “ha fatto un toro”, dice, “senza le mammelle”, una mucca… un toro…
Presidente: No, no, no, ha capito male, ha capito male. Stia a sentire me. Si diceva — perché lei ha capito male — che questo essere strano, questa specie di toro, di mucca, eccetera, aveva disegnato anche le mammelle, e che poi lei, nel colorarlo o qualcosa del genere, l’ha cancellata. La mammella che era disegnata, lei, nel colorare, l’ha cancellata.
Secondo l’accusa, ciò che sembrava un toro era in realtà una mucca, che “aveva” una faccia flaccida e alla quale qualcuno aveva aggiunto i denti e uno sguardo incupito. E qui viene il bello: una mucca a cui è stata cancellata la mammella. Non è chiaro, però, su quali basi Perugini sostenesse che l’animale originariamente avesse avuto una “faccia” differente e fosse provvisto di mammella, poi rimossa coprendola con il colore.
A questo punto, la domanda è inevitabile: questa mammella che non c’è, a cosa fa riferimento? Se non è visibile, né documentata da analisi tecniche, come può l’investigatore affermare con certezza che fosse stata presente e poi rimossa coprendola con il colore? E, allo stesso modo, su quali elementi si fonda l’idea che l’espressione dell’animale fosse stata in origine “flaccida” e sia poi diventata “incupita”? e che i denti rappresentino un’aggiunta successiva?
Tali modifiche, non trovano riscontro nell’immagine attuale dell’opera, che non mostra segni evidenti di alterazioni né elementi visibilmente adattati.
In ogni caso, tale interpretazione solleva inevitabilmente dubbi sul criterio con cui si è cercato di ricostruire l’origine e l’evoluzione dell’opera, basata inspiegabilmente solo sull’interpretazione.
Inoltre Ruggero Perugini parla di sei piccole croci “aggiunte” tra le piantine in basso, fornendo anche una sua interpretazione logica legata al numero di omicidi da parte del mostro.
(vedi: Il quadro che conta i delitti)
• L’originale
All’epoca il riferimento all’originale non è mai stato specificato con esattezza. Anche perché non è mai esistito un originale vero e proprio. Su alcuni articoli di giornale per esempio si leggeva: Nella mostra manca naturalmente l’ originale del quadro discusso. L’ opera è a Bologna, ma è di proprietà della coppia bolognese.
In quest’altro articolo viene illustrato come Pacciani avrebbe modificato“l’originale”, ma le differenze strutturali tra le due opere rendono impossibile sostenere che il quadro Sogno di Fatascienza derivi direttamente da questo disegno di Olivares.
• Una cosa è creare un’opera da zero, traendo ispirazione e riprendendo stile ed elementi da un altro autore.
• Ben altra cosa è intervenire direttamente su un’opera già esistente, modificandola fisicamente per trasformarla in qualcosa di nuovo.
Solo in quest’ultimo caso sarebbe legittimo rivendicare materialmente la paternità di un’ opera che, pur alterata, conserva ancora una struttura riconoscibile e tracciabile. La definizione di “originale”, se non chiarita in questo senso, può generare ambiguità.
Dunque l’ affermazione di Olivares: sì quel quadro è mio, sarebbe più corretto intenderla come: sì mi hanno copiato. In questa condizione, senza disporre di un immagine dell’ipoteca versione originaria, in cui verrebbe riconosciuta la struttura compositiva dell’opera, può solo rivendicare il proprio stile originale, riconoscibile e distintivo, come parte della sua identità artistica.
Tuttavia, gli sforzi da parte dell’accusa non portarono a risultati concreti: di fatto, non emerse alcuna evidenza che tali modifiche siano mai esistite.
• Analisi tecniche
Se l’accusa si basa su presunte modifiche all’opera originaria, allora è inevitabile coinvolgere il piano tecnico-scientifico per verificarle. Ciò che desta perplessità è proprio l’assenza di accertamenti tecnici mirati, finalizzati a verificare l’effettiva esecuzione di eventuali modifiche o aggiunte. Tali considerazioni avanzate dall’accusa si fondano su elementi che risulterebbero modificati, aggiunti — e dunque tecnicamente rilevabili — il che avrebbe richiesto un’analisi scientifica.
Esistono infatti diversi metodi che permettono di analizzare un’opera d’arte in profondità, per capire quando e come è stata realizzata ogni parte.
Attraverso l’uso di luci speciali e strumenti di osservazione avanzata, è possibile individuare strati di pittura sovrapposti e dettagli che non sono visibili a occhio nudo. Altri strumenti consentono di osservare la superficie nei minimi dettagli, distinguendo tra parti più antiche e interventi più recenti, grazie alle differenze nei segni del tempo e nei metodi di applicazione. Alcune analisi permettono persino di studiare la composizione dei pigmenti e dei materiali utilizzati, rivelando se siano compatibili con l’epoca di realizzazione oppure introdotti in un secondo momento.
In questo caso va anche ricordato che il pittore cileno ha dichiarato di aver realizzato il disegno dell’opera a carboncino nel Settantatre. Questo elemento, se verificato con gli strumenti adeguati, può essere riconosciuto e isolato rispetto a eventuali modifiche apportate successivamente, rendendo riconoscibile la mano originaria e permettendo così di distinguere gli interventi successivi ipotizzati dall’accusa.
Questo dovevano fare.
In questo caso, l’assenza di tali analisi rende l’attribuzione delle modifiche un atto puramente interpretativo e goffamente forzato, privo di riscontro oggettivo.
Eppure, proprio queste tecniche avrebbero potuto confermare — o smentire — l’ipotesi secondo cui Pacciani avrebbe trasformato il quadro in una sorta di confessione visiva.
Le investigazioni si sono rivelate approssimative e prive di un reale approfondimento scientifico, nonostante le potenzialità offerte dalle tecniche di analisi già all’epoca.
A testimoniarlo è lo stesso Ing. Maurizio Seracini, esperto nel campo delle indagini diagnostiche sull’arte, che racconta:
Agli investigatori dissi, spiega Seracini, che quella materia poteva essere analizzata, che si poteva capire come era stato fatto, con quali materiali, quale era la sua genesi e la cronologia degli interventi, ma a quel colloquio non ha mai fatto seguito alcun incarico ufficiale.
Così il mancato coinvolgimento di figure specializzate ha compromesso la possibilità di ottenere risposte concrete. Le affermazioni riguardanti la colorazione del quadro potrebbero essere chiarite attraverso un’ analisi approfondita sia del disegno che del colore, per capire se il disegno e la colorazione siano stati eseguiti contemporaneamente o in tempi diversi. Questi metodi permetterebbero di stabilire con maggiore certezza la paternità di un’opera e di evitare attribuzioni errate basate esclusivamente su somiglianze stilistiche.
Nel caso fosse realmente esistita un’immagine di Sogno di Fatascienza a supporto delle affermazioni di Olivares, che mostrasse l’aspetto originario di questo dipinto — il vero e proprio “scheletro” da cui l’opera avrebbe poi preso forma — il pittore cileno avrebbe potuto dimostrare visivamente le sue affermazioni. In teoria, il confronto tra le due rappresentazioni avrebbe permesso di rilevare non solo l’assenza della colorazione, ma anche di individuare con precisione eventuali modifiche o aggiunte, rivelando così chi dei due avesse realizzato tali elementi — o parte di essi — ovvero quegli stessi elementi che veicolano i significati da me illustrati.
Va inoltre sottolineato che, anche qualora fosse realmente esistita l’ ipotetica immagine in bianco e nero della versione originaria, non sarebbe stata comunque sufficiente a chiarire con certezza la paternità dell’opera. Sarebbe stato imprescindibile — se non addirittura obbligatorio — procedere con un’analisi tecnica rigorosa del quadro, capace di accertare scientificamente e definitivamente, la stratificazione temporale dei due interventi, per confermare — o smentire — l’ipotesi secondo cui Pacciani avrebbe messo mano sul disegno.
«Solo attraverso strumenti diagnostici avanzati e metodologie analitiche consolidate sarebbe possibile distinguere con chiarezza le rispettive paternità — ammesso che ve ne fossero, come sostenuto dall’accusa — e ricostruire l’evoluzione materiale e concettuale dell’opera.»